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石涛作者简介
苦瓜老人生平
石涛(1641一约1718)，原姓朱，名若极，小字阿长，号大涤子、清湘野人等，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚、济山僧、石道人。石涛是其常用号。祖籍广西桂林(一说安徽凤阳)，僧籍全州。当和尚后法名超济、原济，亦作元济。
朱若极是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱赞仪的第十世孙。石涛幼年时虽曾有过二段王孙生活的经历，但随着国破家亡，这种好景就很快破灭了。他成了孤儿，悲苦的行脚僧生活随之而来。这种变化，怎能不在他心灵上蒙上很深的阴影!石涛后来的好多绘画创作也是自己身世的写照和对故国家园的眷恋。
承前启后的艺术特色
石涛虽逃于禅而隐于画，但他的心并不静寂，他的脚也并不停滞；他一生浪迹天涯，云游四方，纵览五湖三泖(松江古有三泖湖)，越烟吴月，江南名秀，搜遍匡庐、黄□、华岳诸山万千丘壑，乃至远游燕、鲁众多胜地，足迹踏遍半个中国!于是画出了山山水水的千情万态，留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品，以独树一帜的艺术风格深深地影响着后世的画风。
按照石涛的生活经历、创作思想的发展和绘画作品的风格演变，大致可分为三个时期：
第一，武昌时期(1669年以前) 这是石涛的云游学习生活阶段。使石涛有机会不断地接触大自然，能更好地以造化为师，汲取名山大川之灵气。同时，他又把观察大白然和借鉴宋元以来优良绘画传统技法结合起来，融会贯通。 一般地说，任何有成就的艺术家，在早期艺术实践中总离不开临摹、学习传统技法的，并要受到时风的影响：石涛也不例外。观其各图技法：山水初学黄公望，后学沈周、董其昌，人物、菊花也效法沈周，梅花则步陈洪绶。但其间也已初露“一知其法，即功于化”的变革端倪。在《山水人物花卉册》中各图题跋书体有这样几种：隶书、楷书、行书、草书；在取法上，有董体、苏体、郑体、黄体。既似某家又非某家．既属某书体又不纯属某书体，能入能出。
因此，石涛的书法特色是融苏轼的端重、黄庭坚的欹斜、倪瓒的雅逸、汉隶的波磔、魏碑的涩势等为一体，形成结体上的非隶、非楷、非行、非草多姿多彩的风格。康熙六年(1667)所作的《十六应真图》卷，这是石涛早年白描工笔人物画的代表作，以清圆细致的笔墨线条，描绘出栩栩如生的人物形象与曲折盘亘的松石。从这幅《十六应真图》卷可看出：石涛后期绘画流畅恣肆的笔墨技法，完全来自早年对传统白描技巧做过认真扎实的苦练之结晶。
第二，宣城时期(1670--1679；年) 这是石涛创作历程中新旧交替、借古开今、破格创新的关键过
渡阶段。这阶段，石涛创作思想更活跃，交游更广泛，不仅对传统笔墨技法有天才性的领悟和创造性的把握，而且不断虚心地向同代师友学习和广泛汲取，使之臻于出神入化之佳境。
石涛在宣城十年，主要是以黄山、敬亭山为师。他说过：“黄山是我师，黄山是我友。”因为“山川自具之皴，则有峰名各异，体奇而生，具状不等，故皴法自别”。例如作于甲寅 (1674)的《梧桐松石图》轴，梧恫、松老干纵横，势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕；百尺长松之下，巨石屹立；笔墨“或浓或淡，虚而灵，空而妙”。从这“动之以旋，润之以转”的线条中，似乎可看到石涛作画时，笔笔“皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力”的动势，充分发挥了回旋蹁跹、虚灵飞提的线条妙用。再看此图下方的梧桐枝叶，画家改用淡描轻勾，为的是更衬托出松石之挺拔雄姿。此图跋文书写与松石之笔墨同出一辙，即“书以画法”(石涛认为“字与画者，其具二端，其功一体”)，笔旋婉转，与其说是写字，不如说是画字，书迹相随画迹浑然一体，格调统一，这是石涛书画艺术的特色之一。
第三，南京、扬州时期(1680年以后) 石涛经过前期的融古法为我法，不囿于程式，取南宗北宗之技皆为“我法”所用，兼收并蓄，不拘一格等扎实的艺术实践后，至此时水到渠成，出现了质的飞跃，终于进入“用无不神，法无不贯，理无不入而态无不尽”的自由境界，创造出一种恣肆、洒脱的艺术新风格。石涛和师兄喝涛在康熙十九年闰八月中，受到南京亲密好友勤上人的欢迎，驻锡南京长干寺一枝阁。
当时石涛的生活还是很贫困的，这贫困境况到了“甲子长干新接驾”之后才有所好转，即康熙二十三年(甲子)，康熙皇帝第一次南下巡视，十一月抵南京，石涛就在长干寺接驾。因为事前辅国将军博尔都先来南京打前站，会见过石涛，向石公说起康熙南下将祭奠明孝陵，这使本来有矛盾心情的石涛抹去了阴影，感动地写出：“座闻十二祖尊尧舜，旧日规模或可风。”
石涛极喜欢松、梅、竹“岁寒三友”，种之画之咏之。在其题画诗中有“自种梅花爱独居”；又有“种竹茅斋头，春深护新笋。晨昏对此君，寒绿映衾枕”。在敬亭山时，石涛曾在“岁寒三友”中，石涛尤爱梅花，那《梅竹双清图》画的主体就是梅花，一干数枝从右上角垂下，分杈有致，曲折有力，气势感人；梅花千朵万朵，暗香浮动，春意盎然，写出了梅花铜枝铁干、玉洁品高的特质，抒发了画家狂傲不屈的性格和怀念故国的爱国思绪。左下方题有长诗：“前朝剩物根如铁，苔藓神明结老苍。铁佛有花真饰面，宝城无树对城隍。山隈风冷天难问，桥外波寒鸟一翔。搔首流连邗上路，生涯于此见微茫……”石涛一生探梅、画梅、咏梅，不正是他的人格的自我写照吗?石涛晚年也不乏友人来往，这里特别值得一提的是八大山人：石涛与八大山人同是明皇室的“遗民”，虽然石涛比八大山人小十五六岁，也许两人从未晤面，但他们却成为好友，互相敬慕。石涛、八大的友谊还表现在合作绘画上：八大画的《水仙图》卷，有石涛的题识：石涛的《墨兰册》有八大山人的题跋。他们还直接合画《兰竹图》轴，八大写兰，石涛画竹，石涛题曰：“两家笔墨源流，向自独行整肃。”据《扬州画舫录》载：“石涛兼工累石。”可见石涛不仅在绘画前已胸有怪、奇的丘壑，而且还善于叠石成山，创造出园林曲径通幽之美。
富有独创的画学体系
在绘画美学理论上，石涛的众多题画诗和画尾题跋，特别是他的《苦瓜和尚画语录》，形成了他带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下：
第一，“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是石涛绘画美学思想的核心。在众多的闲章中，石涛独钟“搜尽奇峰打草稿”这一方，志在“奇峰搜不尽，草稿打不完”；还特地以《搜尽奇峰打草稿》为题画了一幅长卷。
展开这幅画卷，起首处危崖层叠，中间群山起伏环抱，尖峰峭壁直插，奇峦怪石或横或耸、错落其间，山中溪流萦回，曲曲折折地注入大江，卷尾一山屹立江心，烟浮远岫，思出画外。其间并点缀有苍松茂树，舟桥屋宇，以及各种人事活动——幽居的高上正对客论道，觅诗的骚人则徘徊山径，外出的游子刚刚启动轻棹，村民们却忙着罱泥积肥，人勤春早，愈加显出山水有情，风景如画，令观赏者心旷神冶。 这样的描绘，不是身临其境是创作不出来的，正如石涛自己所体会的。这帧画卷不仅表现厂大自然之精华，而且抒发了画家的胸怀和对生活的赞美。
第二，“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是石涛绘画美学思想之骨髓。 石涛尤长湿墨法——破墨法，以水破墨，或以墨破，或以焦破润，以润破焦，运用自如，使得画面苍郁淋漓，气韵生动：前而提到过的《搜尽奇峰打草稿》卷，有的先用湿笔而后加以干点．有的先以渴墨后复加积染的，笔与墨合，层层深厚，浑纯氤氲，一片生机。再以坚实凝重的线条勾取奇峰，石上皱纹稠密，依山势而盘曲交错，亦笔笔遒劲，这正体现了石涛自己所提出“一法”的要求：“峰与皴合，皴自峰生”，二者有机白，不画水波；三、波涛滚动之水，用略侧中锋和较密线条，起伏有致地勾出再用淡墨烘染，以分远近和明暗 。此画中水之态势，是属于石涛的第一种画水法。
在构图方面，石涛也反对那种脱离生活的公式化，他创三叠两段布局法，取代了古人和“四王”的三重四叠布局法。，再看《搜尽奇峰打草稿》的构图：开头冈峦突兀，如破空而下，出奇制胜；中间布局重山叠嶂，似断而续，尖峰峭壁、奇峦怪石，错落其间，似无而有；结尾一山耸立江心，烟浮远岫，其间点缀苍松茂林，舟桥屋字及各种人物，似游离，却气势连贯，正合“三层、两段”之杰构法：故近人林纾叹曰：“余论画，奇到济师而极，幽到石□而极，二绝不能分高下也。”齐白石大师也赞道：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”
第三，“盲人示盲人”，“丑妇评丑妇”，这是艺术鉴赏之大忌，为石涛品画美学思想准则所不容。石涛在《搜尽奇峰打草稿》卷尾的题跋中，有一段不仅对文艺创作家而且对文艺批评者，都很有用的精辟忠告：“郭河阳(郭熙)论画，山有可望者，可游者，可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者：峰峰入云，飞岩坠日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者：今之游于笔墨者，总是名山大川，未览幽岩，独屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年?交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辨焉!”
这是《搜尽奇峰打草稿》的主题和石涛绘画美学思想的点睛之笔。这里十分强调师法造化，不但石涛在中国绘画史上占着承前启后的重要地位，对当时“扬州八怪”的艺术创作和绘画理论，都有着很大的影响：他在上述尾跋中对那种不良的创作倾向提出尖锐批评和彻底否定，他所发扬的“画从于心”创作思想，直至今日还有着深刻意义。
恽寿平不仅是个杰出画家，其书法也颇具功力.他的行楷出入晋唐，曾对唐代书法家褚遂良、宋代书法家米芾的书体下过较深的功夫。他的书法闲雅俊秀，笔法清劲圆润，与绘画作品相得益彰。清初诗坛有“毗陵六逸”之称，即指常州的恽寿平、杨宗起、胡香昊、陈炼、唐恽宸、董大伦等六位诗人，而以恽寿平成就最高。恽寿平创作了大量的诗歌，留传至今的尚有七百多首，这些诗歌师法屈原、苏武、李陵、“建安七子”、李白、杜甫、李贺等前辈大师，或题画，或赠友，或记事，或写景，或咏物，或怀古，可谓包罗万象，洋洋大观。
像恽寿平这样在山水画、花卉画、绘画理论、书法、诗歌诸领域都取得相当高的成就，都有大量名作留传至今的艺术家。不仅在清代屈指可数，即使纵观整个中国艺术史，但是难能可贵的。
——本文摘自《中国书画名家精品大典》作者：陈 炳
《黄山图》，是石涛屡游黄山神会之作，画中描绘了黄山奇峻峭壁的千姿百态，云海奇观的优美景象。经过他高度的艺术概括，使山川景物，构成了形态肖似，“物我交融”的境界。石涛，俗姓朱，名若极，广西全州人，明藩靖江王朱守谦之子。公元1645年，清兵占南京，石涛的父亲亨嘉遭杀。这时石祷年尚幼，为逃避灾难，就削发出家做了和尚。十四岁开始学画，其后随其师兄云游名山大川，从潮广到江西庐山，又到江苏、浙江、安徽诸省。后在宣城定居十年左右，屡游黄山，他对黄山体验深切。
明代亡，清代兴，画坛上，四大僧；
反正统，讲个性，用笔墨，尚逸情。
大涤子，名石涛，寿九五，作品好；
年十六，即出家，避兵祸，走天涯。
游名山，餐五老，搜奇峰，打草稿；
奇造化，神于好，精于勤，游于饱。
石和尚，艺精绝，擅长卷，喜册页；
画主轴，清音图，峭壁大，用墨涂。
飞泉大，滴水小，右出松，左偃草；
山水音，喻世道，大江南，一代豪。
四大高僧是指托迹禅门的石涛、八大山人、石溪和弘仁。他们有的是明朝皇室，有的是前朝遗民，因此，不与清朝统治者合作，在画风上一反正统，主张抒发个性，强调笔墨逸情为创作的主导思想。
大涤子，即石涛（1630一1724年），本姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子，终年55岁。公元1645年（顺治二年），他十六岁，在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。
1647年（顺治四年〕，石涛为了避兵祸，由湘山寺转赴梧州冰井寺；1650年（顺治七年），又由梧州转赴庐山开贤寺。他在庐山前后住了六年，1656年（顺治十三年），由庐山转赴安徽黄山，在这里住了23年。这期间他又先后到扬州、杭州、宣城、贵池、径县等处游历，并在径县双幢寺住过三年。这段时间是石涛绘画艺术成就关键时期。他的绘画多以黄山胜景为题村。五山白岳既雄又秀丽，是他创作的源泉。1680年（康熙十九年），石涛由黄山转赴南京，以后又去过扬州、长安、北京等地。1693年（康熙三十二年），由北京回扬州，直到1724年（雍正二年）去世。因他一遍游名山大川，饱餐“五老”“三叠”之胜，领悟到大自然中的生动神态，故其艺术修养日益精深。他的山水画的成就，正是因为“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游夭看，历历罗列于胸中”的结果。（宋郭熙《林泉高致》）。他以炽热的感情，好山，看山，勤于貌写名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，胸藏丘壑，故而能把握大自然的神韵和规律，成为一代绘画大师。
他在《画语录·山川章》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”他的理解和感受是很深刻的。石涛从十四岁开始画画，到28岁时，就敢于向当时的画院进行尖锐的批评了。他在游西湖时所作山水册子后跋云：“画有‘南北宗’，书有‘二王法’，张融有言，不恨臣无‘二王法’，恨‘二王’无臣法。今问‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一时棒腹曰，我自用我法。”
石涛否定清规戒律，强调个性发展，在当时见解是很新鲜的，石涛作画，最擅长长卷和册页，他的《山水清音图》，画面上描绘峭壁大岭，飞泉激湍，新松夭矫，丛枝滴翠；水阁凉亭间，主客晤对长夜，静观万象，不觉轻风拂露，微曦既开。画面上，山草向左偃伏，松枝逆势右出，竹条左右摇曳，似乎吹来了淡淡轻风，伴随着淙淙流水，交响之音，仿佛溢向画外，流入观者的心田，作为遁世之歌，另外也蓄含着宽容的积极的审美境界。石涛在“扬州八怪”中亦善画竹，如《兰竹图》，即称杰作。
石涛《画语录》求疵
作为与正统派相峙而立的“四僧”，乃清初画坛非正统派画家的代表。在此四家中，不论以思想之矛盾复杂论，还是以画风之奇特多变论；不论以个性之强烈张扬论，还是以识见之新颖独到论，皆以石涛为最。石涛不仅以其恣意纵横，不拘一格，脱尽窠臼的大量画作卓立于当时，而且更以其超拔深邃，玄妙前瞻的系统画论饮誉于后世。洋洋万余言的《苦瓜和尚画语录》（以下简称《画语录》），既是石涛长期绘画实践的全面总结，又是其艺术精神的集中体现，堪称我国绘画美学史上一部极具理论个性和创见精神的经典之作。
《画语录》自刊行问世以来好评如潮，历来为史论家所重，其中尤以清人汪绎辰和近人俞剑华的评价最具代表性。汪绎辰跋《大涤子题画诗跋》云：
大涤本明藩之裔，失国后拘愤郁之志于禅，凡为诗文字画，皆磊磊落落怪怪奇奇之气流露于其间。《画语录》一册，立意既幽深窈渺，而造语又自成一子，画家不传之秘发泄于此，最可宝也。若玩其旨而扩其解，岂止为绘事说法。
俞剑华《中国绘画史》云：
古今论画书多矣，求其识见高超，议论纵横，笔墨奇肆，思想奔放者，当以道济之《画语录》为最。道济以天纵之才，抱亡国之痛，目尽古今，胸蕴造化，其画之奇妙，固足以使文、沈咋舌，“四王”瞠目；而书之奇妙，更足以睥睨千古，独步艺坛，置于周秦诸子之中，足可方驾。
众所周知，清人好著述。清代士大夫不论能画者、知画者、好画者、藏画者，只要稍有心得，便每每书之于文字，或为断章，或成卷帙，其画学著作之多，为历朝之最。在这些画学著作中，绝大部分为因袭前人旧说，或稍加引申，或略作生发，或以讹传讹，或望文生义，不惟平庸肤浅，更无自家见解，能真正自出己意，发微抉奥，挈要释玄，既不同于前人定见，又足为后学导引者，实不足十之一也。这其中，不论就内容之全面系统论，还是就见解之新颖深刻论；不论就精神之超拔高迈论，还是就观点之思辨卓越论，皆应推石涛《画语录》为第一。尤其石涛在《画语录》中力排时风，强调作为绘画主体的画家的主观能动作用，提倡不拘成法，勇创新法，“我自用我法”，或换言之，强调万物皆备于我，物为我用，从而达到物为我化，物我合一，对当时正统派不重造化，惟重笔墨，将师法古人，沿袭成法作为绘画创作不二法门的不良画风，发出公开的挑战，造成巨大的冲击。当然，《画语录》亦并非尽善尽美，正如俞剑华先生所言，“大醇中不无小疵”，这种“小疵”。若细究之，起码有以下两点：
其一，由于《画语录》偏重于抽象的画理，而对于具体画法过于忽略，至使若干章节内容空泛，名不副实。随举几例，如《笔墨章》名曰“笔墨”，而实际上则是论述笔墨与蒙养、生活的关系，至于究竟如何运笔用墨只字未提；再如《海涛章》名曰“海涛”，而实际上却讲的是山海相通；《四时章》名曰“四时”，而实际上却大谈诗画一理。对于海涛究竟应如何画法，四时景物到底该怎样处理，则语焉不详，顾左右而言他，令人有不得要领之感。因此，从这一意义上说，《画语录》实际上是一部美学著作，而并非是一部画学著作。
其二，行文过于雕凿、修饰，尤其是对偶、排比一类句式使用得过多、过滥，且不无牵强，用石涛自己的标准来衡量，显属“饰”胜于“质”。虽文中时有惊人之语，然而却常常使人感到虚飘、生硬、炫耀和卖弄。实际上像《画语录》这样的画学理论著作，本应以有助于论述准确的消极修辞为主，以冷静的剖析和精当的表述来阐发弘扬画理的热情，不应过多地使用主要致力于文章“生动华美”的积极修辞(并非完全排斥积极修辞)。而石涛因性情使然，显然有悖于这一要求。当然，如果撇开内容，仅从文辞上看，《画语录》确不失为一篇声情并茂的美文，洋洋洒洒，纵横恣肆，词句华丽，美不胜收，其文风与其说像《国策》，倒不如说像汉赋，很容易使人联想到西汉枚乘的《七发》和唐人李华的《吊古战场文》。这种一咏三叹，反复排比的叙述方式，其炽烈的情感和夸张的言词，常常构成喧腾的乐章和绚烂的画面，起到先声夺人的作用，使人在一种醍醐灌顶式的阅读快感中无暇细想，便为文中气势所摄、情绪所染、文辞所震。然而当静下心来，对文中的观点再行咀嚼、推敲时，便会发现那些大段的排比其实有不少是多余的、空洞的，不但没有任何实际意义，而且还干扰了意思的准确表达，徒增枝蔓和纠葛。华翼纶认为，石涛画中有习气，“本非正宗”（《画说》）。“正宗”与否无足论，此乃华氏的门户偏见，但“习气”者，石涛确是有的。所谓“习气”，乃指将某种风格、手法、追求、特点表现得过于突出、强烈，以至走到了极端，失去了中和之气。以此视之，石涛不但画中有习气，而且文章（尤其是《画语录》）中的习气还是很重的。
总之，《画语录》因文辞玄奥，且贯以大量的僻典和禅机，虽可妙悟，亦足曲解，每每衍生出太多的歧义。故而，对其一方面应肯定它的巨大价值和应有地位，另一方面也无须过分迷信和拔高，更不可一味引经据典，以玄释玄，大搞繁琐的考证注疏，将原本简单明白的道理弄得过于复杂。
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大悲无泪 大悟无言 大笑无声
标 题: Re: [转帖]苦瓜老人石涛
篇二:介绍完生平,也摘录一些传说中的《苦瓜和尚画语录》罢.
石涛《苦瓜和尚画语录》疑难句诠释
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范瑞华
石涛，广西全县人，俗姓朱，名苦极，出家为僧后，法名原济（1641—1719）。他的号别很多，有苦瓜和尚、瞎尊者、济山僧、清湘老人、清湘陈人、大涤子等。
石涛是中国画坛上的一位奇才，是中国画“黄山派”的创始人。由于他自幼出家为僧，对佛学及禅学有极深的研究，并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影响下，他的画风独树一帜，笔墨恣肆纵横，超凡脱俗，不拘一格，意境苍莽新奇，为中国画的发展开创了一派新的意境。他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解，极富禅学思想，并以此痛斥那些闭门造车、摹仿古人、投机取巧的庸才狂徒。他的绘画艺术成就，对中国画的发展产生了十分深远的影响，直至今天还为人所赞誉。
由于石涛精通中国传统文化，并对禅学有着极高的悟性，因此他得以用禅学思想写出了划时代的画论——《苦瓜和尚画语录》。这是石涛以超人的学识，毕生的探索为中国画的再发展，提出的最为精辟的具有指导性的艺术见解。
石涛的艺术成就是前无古人的。但是，因为石涛所著的《画语录》是以禅学思想为主导，通篇贯穿了他对禅的理解与领悟，所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。由于人们对禅学不甚了解，其中的奥妙多年来一直很少为人所参悟理解。如果人们对禅学有一定的认识，再读此文，定会感到文中的妙处实在不可多得，堪称千古绝唱之奇文。
下面将此文中一些玄妙难懂的部分章节，分别摘录解释，以供参考：
一画章第一
“太古无法，太朴不散。”
指的是宇宙初始形成之前的混沌状态，同时暗示了所谓“法”是从“无法”开始的。
“太朴一散而法立矣。”
这里说的是有法，文中的“散”字是关键，所谓“散”即是法，是为了打破太古无法的这个混沌状态，而产生的条件，佛理称之为“缘起”。
“法於何立？立於一画，一画者众有之本，万象之根。”
在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指的不是一幅画，或是什么模式、形式、感受，按禅理来解释，应是明心见性。因为一切法不离心法，心能生万法。《法华经》云：“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中。”经中所说的一，指的就是心。所以石涛提出“一画之法”中的一指的是心。人若达到见性，即可达到一，其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起，缘起性空，方可见性。人若能达到见性，想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个一，是随心所欲的一，此时这个法，是大智慧的法，所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本，万象之根”的结论。
“见用于神，藏用于人，而世人不知所以。”
文中的“见”是佛理中所提到的“见惑”之见，所谓的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世间妄见所染，会产生五种“见惑”，即：边见、身见、戒见、见取见、邪见，然而自己的本原之心却不见了。以这样的充满见惑的心，是不可能达到空境，也不可能立一画之法。“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。石涛所说的一，称之为心，而万法就藏在此心中，若以一个妄念之心，又怎么能见到藏在心中的这个一呢？因此石涛说的“用于人”，是指人的悟性，立“一画之法”需要悟性，对于这个理，世人是不理解的，故此石涛才说“而世人不知所以”。
“一画之法，乃自我立。”
这句的重点在于“我”字，按佛理所讲，“我”有大我小我之别，大我是得悟之我，小我是偏见妄念之我。得大我者必得“心法”，即可见性，可立一画之法。反之则难立一画之法。
“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也……。”
这里指的能立心法者，即能以无法生有法。若想达到此种境界，首先要立“心”。因为无心亦无境，无境亦无心，心境相依，方可见地。这里说的这个“地”，是指“心地”，心地是万法之源，石涛讲的“从于心者”，指的就是明白“心既是一”这个道理的人，达到这个境界的，即可做到“盖以无法生有法”，乃至随心所欲。
了法章第二
“规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运行也。”
这里谈的是法，无规无矩不成方圆，是事物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相关的联系，天地运行，是宇宙内在所具有的必然规律，这是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上万物的存在与变化，都离不开宇宙的真理，若违背其理，则走向反面。
“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人於法。”
道家讲：“乾为天，坤为地。”乾旋坤转是宇宙之理。人只知有方有圆，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，这是因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚，是指人的无知、无识，绝非天地之错。
“人之役法於蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。”
人因为不明白“法”所产生的道理，虽然立了法，却不明白此法所具有的本质，故很容易产生偏见，并执著于所知之法，反而使法成了障碍，无从改变，佛及禅理称之为“法障”。
“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。画从心画而障自远矣。”
无论古人或者今人，许多人被法障所迷，而不知所以然，这是因为不懂“一画”之理，即“心即是一，一生万法”的道理。明白“一画”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之约束，进而达到从无法到有法，乃至随心所欲。
变化章第三
“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。”
古人作画只懂按照物体的具体形象描绘，即谢赫六法中所说的：“一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。”此六法自古至今引人走入法障，使人长期以来执著于此，不知变化。然而有悟性的画家不但识其具（熟知传统的方法），而且不拘于此，力图求变。遗憾的是自古至今很少有人能做到，大多都为识其具所拘束。
“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今。”
为法障所迷之人，眼界狭窄而不开阔，故此，只有借助古人所说的道理，来开示今人。在这里，石涛所指的古人即释迦牟尼佛。
“又曰：至人无法非无法也，无法而法，乃为至法。”
这里，石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。即佛之偈：“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”（《五灯会元》）
“凡事有经必有权，有法必有化。”
这里用的“经”字，是指佛说的道理。懂了这个道理，就如同有了权。这个权使人可以破执，并能主宰自己的命运，不再被法所迷，从而开创出自己的道路，使之产生新的变化。
“一知其经，即变其权。一知其法，即工於化。夫画天下之大法也。”
这个“经”字，指的是佛传的经及禅法，“法”字指的是“一画之法”。懂得了这个经，即可改变自己的位置，过去是照摹古人，走别人的路，是受别人的“法权”支配。通晓禅法及“一画之法”后，这个法权即由自己来掌握，并且能十分自如地作出选择，而达到变法。明觉“从无法到有法，从有法再进入无法”，以及“万法即一法，一法通万法”之理，既是“一画之法”。这就是石涛画天下之大法。
尊受章第四
“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”
此意出自《般若波罗蜜多心经》，“……照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……”之句。“受”是指接受感受之意，“识”是指认识理解之意。石涛出于对《心经》五蕴的理解，因此提出先受而后识的见解。这是根据宇宙自然法则的运动规律而提出的理。
“古今至明之士，籍其识，而发其所受，知其受，而发其所识，不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权扩而大之也。”
古今许多聪明的人，由于不通禅法，故此皆以识在先，受在后来认识事物，这样很容易主观，堕入“边见”或“见取见”的迷惘中。如此纵然可成其一事，也达不到上乘之法，这都是因为不识“一画之法”的道理。
“一画含万物於中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”
万物之中藏有万法，以无妄念的本原之心识万物，万法即归于心。经曰：“一法藏万法，万法藏于一法”，“一画含万物于中”指的就是这个道理。“画受墨……”等言是指宇宙间，天、地、人合一之道，同样也是“万法归一（即归心）”的道理。有道是：“万变不离其宗。”“于境观心，反归心源，以心造境，幻相乃生。”这是宇宙之理，所以受也。
“然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也。”
在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛，并且明白其中包含的道理，否则很难达到大成，乃至自弃。
“得其画而不化，自缚也。夫受，画者必尊而守之。”
学会别人的画法，而一味临摹抄袭，不加变化，等于自缚手足，难以成器。若明了一画之法，即可成材而立身。
“强而用之，无间於外，无息於内。易曰：天行健，君子以自强不息，此乃所以尊受之也。”
若想获得一画之法，需要提高自身的悟性，并有自强、勤奋之精神方能成就，这也就是尊受一画之法。
氤氲章第七
“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”
笔与墨相会合，即成氤氲。氤氲之意是指烟或气，在这里应将氤氲之意看作是：不分阴阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解，自然是黑糊糊一片，有阴无阳，有浓无淡，有色无空，有有无无，如此无对比，无变化，无层次，自然只显混沌。若想将混沌分出层次，显现变化，如不知“一画之法”，又有谁能做得到画山空灵，画水波动，画林茂生，画人仙逸呢？
“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌之手。传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”
凡操笔蘸墨以作画，并知一画之法之真谛，以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。从古至今，自成一家，独树一派者，皆是具得“一画之法”的大慧根之人。
“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”
在这里，石涛是以“一画之法”的理论，针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即：作画用笔用墨不能出现雕凿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陈旧不出新意）、沉泥（指画中没有生气活力）、牵连（指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意）、脱节（指相互不连贯，此与构图有关）、无理（指无论用笔用墨或构图及变法出新等，都要能说出道理，要有理论根据。随心所欲之说，只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时，才能体现出来。那些连自己都说不清，或讲不出道理，糊涂乱抹，怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理），如若不犯以上诸弊病，其作品才能显现出精神。只有深刻认识社会之世态千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此，虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内，却可去糟取精，其新意跃然纸上，使众观者如见光明。
“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非脱胎也。”
无论何笔、何墨、何画，只要我在（这里用的这个“我”字，是指一画之法或深得一画之真谛的人），就能依自己的意图去用墨。而运夫墨、操夫笔者，在这里指的是得到“心法”即一画之法者。得一画之法者，即可运墨自如，不作墨的奴隶；得一画之法者，笔随人意，不受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性，使之脱去凡胎，而凡胎不会自行离去。
“自以一分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”
以“一法通万法，万法在一法中”之理，去创新作画，这才是通向艺术顶峰之正道。不通“一画之法”将“一”作氤氲（即无层次变化，不分色空、阴阳、浓淡、有无），以此为法而作画者随处可见，如此之画法，我们希望在今后的画坛中不要再出现了。
山川章第八
“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。”
得乾坤之理，是指明觉了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法则，以先天本质所具有的特性，在同一法则的作用下，产生不同的变化。但万变不离其宗，这个宗即是天地之理，懂得了这其中的道理即可知山川所具之“质”。得笔墨之法，就是前面所讲的，能以“一画之法”破氤氲混沌化神奇者，即可描绘出山川之神韵。但前提是要对山川所具的“质”有深刻地认识，才能达到如此高的境界。
“知其饰而非理，其理危矣。知其理而非法，其法微矣。”
只知尊物摹写，而不知山川所具之“质”的道理，以这种摹写的方法作画，岂能气韵生动。文中所谓“理危”表露出石涛对此现象的忧虑。知山川所具的“质”而不通“一画之法”者，无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗，这就是“法微”所致。这里石涛说的“法微”是指执著于世间小法者，而不是持石涛所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”（即一画之法）者。
“是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。”
古人凡明觉“微危”二字在绘事中所具的重要性，必深知“一即是心，心即是一，心生万法，万法归一”的道理，通晓这个道理者，即明“一画之法”所具之真谛。不明“一”所具的实质与内涵，无论画什么，都会出现法之障。而明觉“一”者，无论画什么，必见其神采与风韵。
“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”
绘画的道理，用笔的方法，皆与宇宙的真理有关。故，质与饰的本质也都包含着天地之道理。
“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”
佛学唯识宗主张“心境相依”，这也是因为人具八识，即：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识，此八识，在唯识宗称之为“心王”。它们各自都能独立去缘境界，如，眼可观，耳可听，鼻可闻等，故此这一切又都称之为“能缘”。既然能缘与心有关，所以“能缘”即是“心”。而所见、所闻之事皆为“境”，又称之为“所缘”，所缘之“境”与“能缘”之“心”息息相关，故，有心则有境，有境则有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。”（宗密《禅源诸诠集都序》）这就是“心”与“境”的关系。石涛言：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，”是以佛学唯识宗的理论阐明“心”与“境”的关系。
从石涛的文中可以得知，山川即是“境”，予即是“我心”，脱即是“缘起”。因此“山川脱胎于予”是境中有心，“予脱胎于山川”则为心中有境。所谓“山川与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的具体表现，即彻见本性之心，而达到心境交融之意境，故此方可终归于大涤，也就是归于“一心”，终将客境化为禅之意境。在这里需要说明的是，石涛所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“涤”字是“洗”之含义。但是，他为何以此“涤”字代替“心”呢？这正是石涛用字之玄妙，即，以此字表示一个经过洗涤，除掉妄念的无我之心。
所谓“搜尽奇峰打草稿”，同样是以心之能缘生境之所缘，或由境之所缘生心之能缘，而产生的对心与境的深层次的认识，否则就不可能见到石涛所指的，那些真正的心境相依的奇峰。
四时章第十四
“可知画即诗中意，诗非画里禅乎。”
石涛说的这句话，充分体现出他对禅“不立文字，直指人心”的理解。因为禅不可说，一说即错，所以文字很难表达出画中所含的禅的意境，而充满禅之意境的画，即是无字的诗。
脱俗章第十六
“愚者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不贱则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操墨如无为。”
石涛认为愚与俗没有区别，愚即俗，俗即愚。不通一画之法的人，多以古人之法作画，故此可称之为不蒙昧，不下贱。虽然达不到超越前人，但也是画者才智的体现。虽然不离古人世俗之画法，但也可见其清秀。绘画发展到现今，不能再不明白单纯的摹仿与继承的害处。通达禅法，明觉“一画之法”即可达到变化。若能以禅之大智慧，观看所要描绘的景物，这时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感受了，如此下笔作画一定会改变其画法，形成自己独特的风格。随之用墨也会产生变化，如同达到无我无为的境界。
“尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗去清至也。”
方寸之地可见大千世界，只有破执断妄，心静淡泊之人，才能悟到禅中的奥妙，而得到大智慧，达到超凡脱俗。此时一片新意随之而至。
兼字章第十七
“世不执法，天不执能，不但其显于画，而又显于字，字与画者，其具两端，其功一体。”
凡真正善画之人，都不会执著于古人或别人的画法。连天地的变化也都不存在其固定的规律。这种“不定法”的“法”，不但表现在绘画的技法上，而且对书法的创作也具有同样的道理。绘画与书法虽然不同，但是欲完成这两者所需要的功力却都是一样的。正像人们常说的“以书法入画法”是一个意思。
“一画者，字画先有之根本也，字画者，一画后天之经权也。”
“一画之法”是写字、作画首先必备的根本之法。得到“一画之法”的真谛，即可把握自己的命运，画出属于自己风格的作品。
“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。”
宇宙之法，亦是人应具备并能掌握的法。人所具有的先天素质及才华，是决定人能否得到法与功夫的关键。大自然所具有的特性，以及由大自然所营造的一切具体形象，就是摆在人面前的画作。然而如何变化为己所用，则决定于人的悟性。因此，一个没有悟性及艺术才华的人，难以从事绘画艺术，故有许多人就此放弃了绘画。这不是人自己的错误，而是天意，是先天没给这些人以超人的智慧，这些人虽然画了许多作品，却不可能成为传世之佳作。按现今说法，即没有保留或收藏价值。
“天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。”
先天赋人于才华，是决定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今无论写字、绘画，都是由人先天所具备的才华及智慧而成就的，这是先天成全于人。人先天所具备的才华及悟性，有大有小之说，故无论大才之人，还是小才之人，都有写字或绘画之法传世。故此兼字之论是为提醒诸人，以此分辨良莠。
资任章第十八
“古之人寄与于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。”
古人作画只论笔与墨，将一切想要表现的形象，都寄托于笔与墨的运用。而不以禅悟之心求“一画之法”的理论来研究艺术的表现。因此不得不受景或物的约束，即山是什么形象就画什么样，这样又怎能将其意境表现得深邃，故曰“假道于山川”。执著于物体的表面，不深入理解物体存在着“质”的内在变化，以无变化之笔墨，描绘千变万化之山川，即“不化而应化”。以禅理来认识，以上均称“有为”之法，而不是“无为”之法，因而无法达到超凡的境界。
“身不炫而名立，因有蒙养之功。”
这两句的意思是，人只要经过自身的勤奋努力，提高悟性，博学多才，拿出真才实学，终有一天水到渠成，名即可立。这就是所谓“蒙养之功”的作用。
“生活之操，载之环宇，已受山川之质也，以墨运观之。则受蒙养之任，以笔操观之。则受生活之任，以山川观之……。”
生活中的一切体会，均来自宇宙的真理。对山川之“质”理解多少，观之运墨之法即可得知。有多高的文化艺术修养及才智，观其下笔即可一目了然。对生活（事物）有多深的感悟，问其对山川的认识，即可明了。
“受须叟之任，以无为观之。则受有为之任，以一画观之。”
“须叟”古解为“见”，“见”在佛理中指“见惑”。画者是否受“见”的影响，观其人是否达到“无为”即可验证。是否以“有为”之法作画，当以“一画之法”衡量，便可得知。
“须叟”在佛经中又曰时间单位，即：一天一夜30须叟，一须叟48分（又有一须叟20罗预；一罗预2.4分，以及一罗预20弹指；一弹指7.2秒）。以此而解，即对时间应以“无为”而论，意思是，时间是无限的，不要以有限来对待。然而绘画是有为的，若想更深刻地认识绘画的内涵，只有以“一画之法”为准则，才可得其真谛。
“则受万画之任，以虚腕观之。”
无论画什么样题材的作品，以腕运笔见其功力，若见虚腕则功力欠佳。
“则受颖脱之任，有任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。”
若想脱颖而出，具此能力之人，必先具有超人的天资与过人的才华，并精于功内功外各类学识，博学多才，方可驾驭此任。
“……然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，……是任也，是有其资也。”
能达到如此高水平的人，必深得生活（宇宙、大自然、社会）之奥妙。精通一画之法，即可得万法，万法归一，不离其宗。明白这其中的道理是必要的，这是完成绘画创作与创新所应具有的天赋与资本。
石涛《画语录》全文共计十八章，以上仅选了其中十章部分玄妙难懂的章节，并以佛学与禅学思想作了一些通俗的解释。
对石涛《画语录》目前众解不一，其原因主要是，对《画语录》在理解和认识上的不同。如：以道学思想解释《画语录》，必然会将其解释附着道学思想。以世俗思想解释《画语录》，同样会附着了世俗的见解。
若想全面地分析石涛《画语录》的写作思想，以道学及世俗观点解释，都不能将其解释得十分准确。因为石涛所处的年代，正是清朝康熙大兴佛教时期，石涛本人又是正宗和尚出身，并具有深厚的佛学与禅学功底。以他所具备的这种修养及当时佛道互不相碍的佛观，无论从石涛本人所处的特定环境，还是《画语录》写作的主导思想，作为石涛本人，以佛学及禅学思想指导写作《画语录》都是必然的。所以，今人以佛学及禅学思想研究石涛的《画语录》，方能准确地再现《画语录》的本来面目，才能全面深入地理解石涛的绘画艺术思想。这是笔者多年来研究石涛的一些体会，仅供参考。
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大悲无泪 大悟无言 大笑无声
标 题: Re: [转帖]苦瓜老人石涛
篇三:关于石涛作品的一些趣事
假石涛”巧换“真石涛”
20世纪20年代初，“遗老”沈曾植送给了张大千的老师曾龙髯一幅山水横披，作者是“明末四僧”之一的石溪。曾龙髯极想再觅到一幅尺寸相当的石涛的山水画，配成双壁，裱成一个手卷。有人告诉他：著名画家黄宾虹恰好收藏有这样一帧石涛的山水。曾龙髯大为高兴，专门写信给黄宾虹，表示望能“割爱相让”。哪知黄宾虹认为奇货可居，竟不愿谈这桩风雅的“生意”。
张大千为了安慰老师，便费了好些功夫，临摹了石涛一幅山水长卷中的一段，还仿石涛的书法，题了“白云荆关一只眼”七字，造句酷似石涛的口吻。最妙的是造假图章，石涛的别署甚多，其中一个叫“阿长”，而张大千有一方图章的印文是“阿爱”，去“爱”存“阿”；再将一方只有一个“张”字的图章，截掉“弓”字旁，恰好凑成“阿长”二字。
张大千将这幅仿石涛的横披裱好后，呈送给了曾龙髯，恳请老师“指谬”。一天，曾正把这幅画放在案头展玩时，不料事有凑巧，恰遇黄宾虹来访。黄在案头上发现了这幅“石涛真迹”，反复欣赏，爱不释手；并误以为是张大千的珍藏之物，便特意约见张大千说：“这幅精品，是石涛平生的杰作，没有很高鉴别、辨识能力的人是看不出来的。”
张大千见黄老画家看走了眼，便试探性地开玩笑说：“大师如此识画，真是好眼力，如果真是喜爱，晚辈愿意割爱相让，不过——”“不过什么?”“要用你收藏的石涛的山水横披来换……”张大千的话尚未说完，黄宾虹便爽快地答应：“可以，可以！”
张大千用自己仿造的“假石涛”；换得了黄宾虹的“真石涛”。
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大悲无泪 大悟无言 大笑无声
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[名称：] |
山水 |
[编号：] |
11488 |
[作者：] |
石涛 |
[价格：] |
7万 |
[规格：] |
155*45 |
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[名称：] |
人物 |
[编号：] |
9729 |
[作者：] |
石涛 |
[价格：] |
8万 |
[规格：] |
68*68 |
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